一、支持同志平权
柴可夫斯基一生最大的悲哀，在于他无法公开正视的同志身份，这种被社会氛围束缚下的痛苦，不仅在十九世纪的俄罗斯意味着身败名裂及流放到西伯利亚，即使到了今日依然存在。去年俄国颁布禁止宣扬同性恋的法案，面对全球排山倒海的抗议下，俄国总统普京接受访问说：“有人说，柴可夫斯基是同性恋，老实说，我们爱他不是因为这一点，但他是伟大的音乐家，我们都爱他的音乐。”摆明回避这项事实，接着再由媒体展开“保护柴可夫斯基免受谣言毁谤”的宣传攻势，就可以得知柴可夫斯基的悲哀，直到一百多年后仍无法解脱。
“对于我，作曲是灵魂的一种自白”于是，柴可夫斯基终究得将内心最深沈的秘密化为旋律，无论是《悲怆》交响曲、或歌剧《尤金奥尼根》、甚至最受欢迎的三大芭蕾舞剧，全都流露着作曲家面对身为同志却又痛恨自己是同志的真实写照。总有人刻意避开柴可夫斯基是同志的那一层面，如同普京那样视而不见，或硬要搬出他结过婚的实证，但伟大的艺术总是得经过巨大的痛苦才能淬炼孕生，一如贝多芬若没有遭受耳聋的打击，怎能写出战斗指数高昂的音乐？倘若柴可夫斯基是个快乐的Gay，或许他也无法写出如许凄美的乐章。
Pokey的心得：面对柴可夫斯基的同志情结，请大家面对他、接受他、放过他。
二、支持国际接轨
早在1702年，彼得大帝以刺刀入土，在波罗的海滨不毛之地立下誓言，建立圣彼得堡接引西方文化，然而俄国的音乐却直到葛令卡（Mikhal Glinka, 1804-1857）才开始含苞待放，到柴可夫斯基身处的十九世纪后半叶，与“俄国五人团”共处百花齐放的国民乐派时代。柴可夫斯基是属于鲁宾斯坦兄弟（Anton & Nikolai Rubinstein）的德式学院派，他先在哥哥安东的圣彼得堡音乐学院求学，后至弟弟尼可莱成立的莫斯科音乐学院教书，虽然早期创作不时从俄国民间音乐汲取灵感，但年纪越长越西化，也越注重“形式”的呈现。柴可夫斯基与俄国五人团的歧见，虽然不像华格纳与布拉姆斯那样激烈对峙，但也从未达到水乳交融的河蟹状态。
以巴拉奇列夫（Mily Balakirev, 1837-1910）为首的俄国“强力集团”，多半不曾接受西方传统（或云正统）的教育训练，他们的创作比较像是兼差玩票性质，口号正是“葛令卡与俄罗斯民歌”。1868年柴可夫斯基来到圣彼得堡渡假，开始与五人团有了接触，林姆斯基-高沙可夫说：“我们对他的歧见已经消失，但他所受的音乐院教育，仍在我们之间造成隔阂。”而本质保守的柴可夫斯基认定他们全都是有才华却技巧拙劣之“激进派”，只对林姆斯基-高沙可夫稍微另眼相待。因此硬要将柴可夫斯基分门别类是困难的，说是国民乐派的话，他的作品少了五人团那种强烈的“民族意识”；若说是浪漫乐派，他的音乐却又是十足十的俄罗斯血肉，晚辈史特拉汶斯基说得最正确：“他比我们所有人都更俄国！”
Pokey的心得：管他是国民乐派还是浪漫乐派，只要厉害，就自成一派！
三、支持芭乐无罪
所谓的“芭乐”曲，是从“Ballad”（歌谣）之发音所演化的代名词，音乐越通俗就越芭乐。柴可夫斯基谱写出太多动听的杰作，由于太多人喜爱，所以某些走“阳春白雪”路线的人士便刻意诋毁为庸俗低劣之作。然，芭乐为低热量、高纤维、易有饱足感之水果，同样的柴可夫斯基的芭乐曲亦具有低难度、高情感、易有满足感之疗效。尽管柴可夫斯基不如他偶像莫札特那样什么都写什么都厉害，但只要一出手都有代表作可以打入各类乐曲前四强，例如《悲怆》交响曲、《天鹅湖》舞剧、D大调小提琴协奏曲、第一号钢琴协奏曲、为大提琴而作的《洛可可主题变奏曲》、弦乐小夜曲……等，可见柴可夫斯基的芭乐曲，根本就是最顶级的“牛奶珍珠芭乐”。
柴可夫斯基将自己的创作分为两类，第一类是出自内心的渴望主动写成，第二类是应他人之邀而创作（除此之外，难道还有第三类吗？）。根据他历年亲身观察演出后的观众反应，作曲家明白获得成功的不见得都是第一类，反之失败的也绝非是第二类。最显而易见的例证就是1882年为莫斯科中央教堂重建落成庆典所写的《一八一二序曲》，在创作时他写信给梅克夫人说：“这首曲子将会非常吵闹又喧哗，应该没有什么艺术价值，因为我在谱写时毫无热忱与爱意。”可是如同莫非定律，此曲绝对是世人最热爱的柴式芭乐，特别是音响玩家若没有一张《一八一二序曲》录音来测试自家音响的爆棚效果，一切都是白搭。
Pokey的心得：我想，就连“秋意蕉”先生也很难把柴可夫斯基的芭乐曲判定为香蕉吧。
四、支持芭蕾三宝
根据我多年的演讲经验，提到芭蕾舞剧，大家都能对柴可夫斯基的三大名作琅琅上口。原本芭蕾源自于意大利，在法王路易十四的提倡下，蜕变成最能代表法兰西的艺术文化，后来法国编舞家佩提帕（Marius Petipa）因与西班牙侯爵夫人私通，东窗事发于1847年逃到俄国，才开创了俄式古典芭蕾的辉煌时代。当时俄国的芭蕾音乐就类似于卡拉OK伴唱带，例如帝国大剧院专属芭蕾作曲家明库斯（Ludwig Minkus），就算他最优秀的杰作如《舞姬》或《唐吉诃德》，单独抽出音乐来聆听，很显然仅有二流水准，直到柴可夫斯基才是第一位认真对待芭蕾音乐的俄国作曲家。
柴可夫斯基一生只写三出舞剧，却成为芭蕾史上最闪耀的三颗宝石。最早于1876年问世的《天鹅湖》，柴可夫斯基那瑰丽又复杂的配乐，倒是让当时的舞者、编舞家、甚至观众全都莫可适从，演出惨败收场。直到1890年后，他与佩提帕陆续合作了《睡美人》和《胡桃钳》才获得肯定，至于《天鹅湖》也是在佩提帕重新编舞后，1895年再次推出终于受到疯狂喜爱。而美国著名乐评家荀伯格（Harold Schonberg）认定柴可夫斯基是以女人自居的同志，所以他为芭蕾女伶所写的旋律，昂扬又骄傲，根本就是少女的心声，更让他与剧中女主角融为一体。的确，古典芭蕾与柴可夫斯基，都是追求至善至美的理想化形式无误。
Pokey的心得：“太阳萧”先生再三强调好吃的蛋糕来自屏东，同样最棒的芭蕾来自柴可夫斯基亦是无误。
五、支持多愁善感
从小，柴可夫斯基就是神经极端纤细的孩子，他在娘亲与女管家的呵护下成长，被昵称为“搪瓷娃娃”，害怕也哭，感动也哭，长大后还是继续哭。1891年，已经五十一岁的柴可夫斯基前往美国参加卡内基厅开幕音乐会，当时他与梅克夫人断了联络，非常亲密的妹妹又刚过世，搭船时目睹某个年轻人跳海自杀，于是到了纽约“第一件事，就是大哭一场”，走在街上又忍不住跑回旅馆哭上几次。浏览他的书信（还有少数未销毁的日记），总是有数不清的忧愁满溢其中，尤其他害怕人群、讨厌社交，除了必须伪装之外，本性害羞更是柴可夫斯基的致命伤。但世人又何其幸运，因为他的多愁善感才能谱写出如许凄美绝伦的音乐。
柴可夫斯基在世时，就有人说他的作品是“哭泣的机器”，的确相较于其他作曲家，柴式音乐无疑是最“娘”。（好吧，萧邦与白利尼的音乐似乎也差不多。）以他最钟爱的歌剧创作来说，华格纳或威尔第散发着男性贺尔蒙的阳刚味，就算擅于描绘女性的普契尼，依旧是以男性的观点来勾勒他理想中的女主角，而柴可夫斯基只在乎剧中人物的内心世界，他不让歌手卖弄花腔，旋律总是一迳的阴柔抒情。拿《尤金奥尼根》（Eugene Onegin）著名的“写信场景”来说，他把女主角塔提雅娜情窦初开时，那种羞怯、疑惑、憧憬的复杂心思描绘得丝丝入扣，直到唱完后，管弦乐才将无比的激情一股脑宣泄出来。这也只有心思敏锐的柴可夫斯基才办得到，倘若交给大老粗来谱写，九成九会逼塔提雅娜跳过写信场景，直接脱光光献身。
Pokey的心得：本人也是非常内向的，所以非常明了柴可夫斯基的苦处。（但我神经比较粗，学不来多愁善感。）
作者：林伯杰(POKEY)
